hitchhiking - duarte pinto.
À boleia com três filmes de Alfred Hitchcock, num diálogo trans-fílmico passível de livre interpretação pelo observador. Eis a proposta de leitura do conjunto de imagens que Duarte Pinto (Tomar, 1975) traz a público: Hitch-Hiking - oito ampliações de 120 x 90 cm de fotogramas de quatro filmes do mestre do suspense – Rope, Rear Window, The Birds e Vertigo.



Hitch Hiking #1 - Rope



Hitch Hiking #2 - The Birds



Hitch Hiking #3 - Rope



Hitch Hiking #4 - Vertigo



Hitch Hiking #5 - Vertigo



Hitch Hiking #6 - Rear Window



Hitch hiking #7 - Vertigo



Hitch Hiking #8 - Rear Window
 
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o piano selvagem.
Eduardo Pinto
In 365 Setembro 2004

Mas afinal, o que será? Para que servirá? Como posso reconhecê-lo à distância? Onde posso comprar um? O que é que me querem dizer com isso? Eis-nos perante a destrinça de um dos mais insuperáveis conceitos da pop portuguesa: o conceito, sentido e limites de “O Piano Selvagem”


Gosto de pop. Gosto de pop art, de papar-te, de super pop de cultura pop e de música pop. Aliás, mesclando dois dos conceitos acima aflorados, sou bem gajo de dizer que a melhor banda de música pop de Portugal, são os Super Pop Delfins: têm a leveza de um detergente e a marítimicidade de uma tainha. “E ele era eu” (in Ser Maior, Uma História Natural) é mesmo daquelas frases que considero estarem à altura de um “cogito, ergo sum” , de um “Delenda est Cartago” ou mesmo até de um “Quando avistei/ ao longe o mar/ ali fiquei/ parada a olhar”. “E ele era eu”: atente-se na aliteração do “e”, atente-se na frase que no norte do país se lê “ ieléra ieu” (há qualquer coisa de tribal, aqui), deleite-se com a frase que funde duas identidades numa só, bem ao estilo de Sá Carneiro, Mário, cantado por Cal Canhoto, Adriana (“Eu não sou eu/ Sou o Outro/ yadayadayada). Repare-se, igualmente, na genialidade do autor, quando opta deliberadamente pela via confucionista (e não confusionista) do “ele era eu”, em vez do “eu era ele” (rectius, “eu era-o”): a fusão do eu com o ele não num nós, mas num outro eu. Brilhante. Tripante, como diriam alguns de nós.
Mas nem só nesta analítica delfínica me centro, qual Tomás da Palma Bravo se senta (60) num balcão de um qualquer botequim. O objectivo desta prosa é dar a conhecer, e, porque não dizê-lo, denunciar uma frase, um poema supinamente superior. Nem mais nem menos que a lendária, mítica e pós moderna primeira frase incluida naquele épico da poesia portuguesa que é a música “Aquele Inverno”, da autoria de Miguel Ângelo Magalhães. Começa o autor por dizer que “há sempre um piano, um piano selvagem”. E ao dizê-lo, numa visão capaz de rasgar horizontes e fazer mover moinhos, o autor inova, transcende, supera. Estamos, sem qualquer ínfima dúvida, perante uma das mais fortes e enigmáticas frases da música pop (e porque não dizê-lo, da arte pop em si), perante um dos conceitos mais difíceis de destrinçar de toda a lírica musical portuguesa: o conceito de “piano selvagem”.
Perguntarão os leitores mais embrenhados neste texto: o que será um piano selvagem? Isso vende-se? Onde posso arranjar um? Preciso de saber solfejo para ter um piano selvagem? Ou preciso apenas de uma trela e de um chicote para o domar? O piano do José Cid é selvagem? E o do Mário Laginha?
Aprofundando e contextualizando o parágrafo anterior, será bem mais útil formular a questão nos seguintes termos: porque será que “há sempre um piano/ um piano selvagem/ que nos gela o coração/ e nos trás a imagem/ daquele Inverno/ daquele inferno”?
Uma análise altamente redutora pode dar-nos conta que um piano selvagem será um piano tocado, por exemplo, por um músico experimental, por um free jazz agressivo, ou mesmo até por um Elton John decadente. Contudo, se mergulharmos nas profundezas hermenêuticas do dito piano selvagem, as dúvidas crescem como mato na própria selva pianal. Um piano selvagem poderá, então, tornar-se num dos seguintes fenómenos:
a) Um piano com quedas para o anarquismo, para a desobediência a quem o toca, onde se toca um acorde de sol sustenido de sétima e ele reproduz um simples, seco e minimal dó bemol. Neste caso, a letra faria mais sentido (e com uma leve piscadela de olho a Pessoa) da seguinte forma: “Há sempre um piano/ um piano anarquista/ que nos gela o coração/ e nos trás a vista/ daquele Inverno/ daquele inferno”;
b) Um piano num grau zero de domesticação, vindo directamente da fábrica de instrumentos: o pianista toca uma escala de dó e o tampo imediatamente cai-lhe em cima dos dedos, provocando a dor, o uivo, o desconsolo e a fractura. Nesta alínea pode enquadrar-se ainda o tipo de pianos selvagens de cauda que dão coices e emitem urros quando se lhes toca. A letra da melodiosa chansong faria muito mais sentido se cantada assim: “Há sempre um piano/ um piano indomado/ que nos gela o coração/ e que nos fala assustado/ daquele Inverno/ daquele inferno”;
c) Um piano que aparece misteriosamente abandonado no Parque Nacional de Marakele, no coração das montanhas Waterberg, na África do Sul, sem que ninguém saiba como lá foi parar, que cace as suas presas com o tampo ou que ande em bandos de pianos pela savana fora.
d) O piano tocado por Britney Spears, no passado Rock in Rio, precisamente na altura em que a dita Britney se levanta e caminha para a frente do palco e o piano continua a tocar.
Atentando em todas as hipóteses adiantadas, fácil será de concluir que o conceito de piano selvagem é um conceito retórico. Quanto mais nele se cogita, mais questões levanta, num claro e selvático desafio ao pensamento de um ocidental. E tudo se complica quando somos confrontados com a realidade fria de que o piano selvagem existe sempre (há sempre um piano/ um piano selvagem): aqui fica um aviso subliminar que o autor faz, alertando o ouvinte para a forte possibilidade daquele piano que tem em casa poder transformar-se, num repente, em alguma das hipóteses aventadas nas alíneas a), b), c), e d). Ficamos também avisados que o dito piano selvagem tem a faculdade de nos gelar o coração (“que nos gela o coração”): será o piano lancinante e pungentemente triste – passe-se o pleonasmo – ou meramente nórdico? As dúvidas são como um rio, que vive só para nós. É nesta faculdade, nesta voz interior fortíssima que mora a riqueza deste poema.
Todavia, a delicada letra não esgota neste verso primeiro (e altamente conceptual, reconheça-se) o seu manancial desafiador: é só uma questão de atentarmos no semi-frio emocional da expressão “Daquele Inverno/ daquele inferno”, na mistura de sensações fortes e descobrir a propensão do autor para essa sobremesa. Eis-nos, pois, perante um domínio confessional e tonalidade intimista própria dos grandes “baladeros”. Já mais difícil se torna a análise ao sentido e limites dos versos “perguntei ao céu: será sempre assim?/ poderá o Inverno nunca ter um fim?/ não sei responder (…)”. Se olharmos com o devido respeito para esta interrogação, podemos, ab initio, indagar que, além-metáfora, o autor poderá ter cometido uma gralha: em vez de Inverno, quer-nos parecer que a palavra – e o conceito – de Inferno faria muito mais sentido nestes versejos: o Inverno, como se sabe, acaba a 21 de Março, enquanto que sobre o fim do Inferno as dúvidas subsistem. Contudo, e admitindo a hipótese de a pergunta ser formulada nesses exactos termos e a esse mesmo interlocutor – o Céu – é normal que este se tenha contido na resposta, para não ter que ensinar as quatro estações ao autor perguntante.
Concluindo e resumindo, é preciso estar alerta no que diz respeito aos pianos: para além de nos gelarem o coração, podem não estar devidamente domesticados, causando, no pianista (intérprete ou compositor) irreparáveis lesões e inconvenientes dissabores. O aviso está feito: cuidado com o piano.
 
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problematizar no gerúndio: problematizando.
Eduardo Pinto
In 365 Outubro de 2003
In 365 Os Primeiros Anos, Ed. Coolbooks, 2005.

Definimos o gerúndio como o tempo verbal que designa uma certa circunstância da própria acção verbal. Rodrigues Lapa, na sua belíssima Estilística da Língua Portuguesa aconselha-nos, a respeito deste tempo verbal, que “não abusemos dele, mas não hesitemos em empregá-lo, sempre que o reconheçamos superior a outros modos de escrever”. Pelo uso normal da língua portuguesa que o português médio faz, é fácil reconhecer que o conselho de Rodrigues Lapa é tomado à letra, sobretudo se comparado ao uso que é dado a este magnífico tempo verbal por outros países de expressão lusófona. O gerúndio é, portanto, um tempo verbal que não levanta grandes problemas quer na sua formação, quer no seu emprego. É um tempo verbal tranquilo, sobretudo se cotejado com o particípio passado.
Mas a tranquilidade do gerúndio muda de figura (e não de tempo) quando entra em causa a onomástica. Um cocktail explosivo forma-se de imediato quando estas duas categorias da nossa gramática se abraçam, lançando de imediato o pânico, o caos, a consternação e, por vezes o incómodo. Por que diabo é que existem certos nomes próprios no gerúndio? Eis a pergunta que afecta qualquer pessoa que se preocupa com os grandes problemas da vida, da filosofia, da física e, claro está, da língua portuguesa e das suas questiúnculas. Como é que alguém põe a um filho um nome que é, também, o tempo de um verbo?
Repare-se numa pessoa chamada Armando e veja-se a facilidade com que se pode chegar à conclusão que esse ser humano é a circunstância da acção verbal do verbo Armar. O Armando estava armando confusão. Ora aí está uma confusa verdade. O Armando armando? Impossível. Armando não arma. Armas, quem falou em armas? Céus, que amálgama tremenda. Então Armando não é circunstância de armar? Armando é circunstância de um desvario dos seus pais, depois dos quarenta, quando já tinham mais cinco rebentos. Enfim, confusões se seguem quando o nome das pessoas (sempre do sexo masculino) é, por exemplo, Orlando. Entramos, de imediato, nos domínios do verbo orlar. “Ali estava ele, na orla da floresta/ triste e funesta/ cortejando a donzela, orlando seus braços/ por entre os braços dela ”, escreveu um dia Alípio Batalha, obscuro poeta pré-romântico português do século XVIII, nas suas Diásporas. Bem feitas as contas, quando alguém diz ele estava orlando, podemos pensar que se trata de um erro tipográfico ou de construção frásica pois de imediato cremos que o autor quis dizer ali — e não ele — estava Orlando. Nada mais obscuramente claro, afinal.
Veja-se, de igual modo o caso de Sisenando enquanto nome e enquanto circunstância da acção de sisenar, ou seja, acto ou efeito de ir pagar a sisa. Tomemos como exemplo a realidade brasileira, onde Sisenando é nome vulgar. Imaginemos Sisenando em Portugal, a sisenar, quando encontra um desconfiado conhecido que lhe pergunta o que está ele a fazer perto da repartição de finanças. Sisenando responde: “estou sisenando”. O amigo corrige, dizendo que não se diz “estou Sisenando”, mas sim “sou Sisenando” e que disso ele já se tinha apercebido “desde o momento em que se conheceram”. Sisenando, que sisenava com pressa, toma a delicada correcção como um insulto insinuante e segue-se uma cena de pugilato. Quem culpar numa situação destas? O Sistema?
Outro dos nomes no gerúndio é Fernando. Relembremos as sempres sábias palavras de Monteiro Serpa, escritor português do século XX, talvez o único a sofrer de dislexia escrita: “depois de comer, baguirra (sic) cheia, dei por mim fernando o galho” numa dúbia alusão a práticas onanistas ou simplesmente à sesta. Neste capítulo da onomástica, Rolando é outro dos nomes no gerúndio que traz à baila a confusão estrutural da nossa língua. Ilustrando com um exemplo sempre rico da escrita paupérrima do realista Nunes Antunes, o autor de A Lava lava os Meus Segredos, lemos que “Pedro e Paulo Rolando estavam rolando pela areia, ante o olhar repreensivo dos senhores seus pais” ficando a dúvida, sempre motriz (bela palavra, sobretudo quando usada em frases tipo “vou à missa na igreja motriz”) de todo o nosso raciocínio se Pedro Rolando e Paulo epónimo estavam a circunstanciar a acção verbal do verbo rolar ou se estavam a ser eles próprios (Os Rolando) e se tal atitude de genuinidade era razão da repreensão dos próprios pais, também eles Rolando (não pela areia, mas por parte de um antepassado).
Enfim, o estudo ora apresentado leva-nos a concluir, com claridade, que se deve evitar ao máximo a “doação” destes nomes a recém-nascidos. Para o bem da língua portuguesa, do gerúndio com todos os seus direitos enquanto tempo verbal e dos próprios nascituros (que poderão encarar tal atribuição como uma afronta estigmatizante tão grande como chamar-se Alcibíades Sardanapalo, em homenagem a um avô contrabandista). Lembremo-nos sempre que no princípio era o verbo.
Uma última observação a mais um caso de abuso de gerúndio. Nos tempos idos da RTP única, havia um programa denominado Brinca Brincando, teletransmitido circa seis da tarde, dedicado aos desenhos animados e quejandos. Tinha como protagonista uma espécie de robot com uma boca descomunal, onde a jovial apresentadora introduzia, qual bolacha maria, uma cassete vhs com o desenho animado que a canalhada iria visionar de seguida. Nada de mais nesta descrição, excepto o hediondo aspecto do dito boneco, com um leve toque de canibal (ficava-se sempre na dúvida se o dito cujo ia deglutir, ex aequo com a cassete, a mão da apresentadora), capaz de provocar os pesadelos mais lúgubres de qualquer miúdo. Tudo de mais com o nome do programa que, irritantemente, abusava do gerúndio, desta feita, perigosa e quase mortalmente acoplado ao imperativo: Brinca (ordem) brincando (abuso da própria circunstância imperativa de brinca). Brinca brincando mais não é que uma redundância escusada, capaz de enganar qualquer pessoa que via o programa e que, quase inconscientemente, utilizava o gerúndio de uma forma que, manifestamente, provocava Rodrigues Lapa e os seus ensinamentos. Exemplos desta provocação não faltam. Há um em cada verbo, mas sobressaem o come, comendo, o caga, cagando, o penteia-te, penteando-te, o embebeda-te, embebedando-te, o sente, sentindo, o cre, crendo, o flipa, flipando, o invade, invadindo, o brune, brunindo, o coita, coitando. Uma gigantesca panóplia de misturas tão venenosas quanto a cicuta que mata matando se se bebe bebendo. Exemplos destes só demonstram que o povo português possui, possuindo uma das mais elevadas taxas de desrespeito pelo gerúndio, usando e abusando (ora aí está um exemplo portentoso de um belo uso do gerúndio) deste tempo verbal. É caso para dizer que basta bastando deste abusar abusando. Devemos ser responsáveis e usar o gerúndio com moderação. E por aqui me fico ficando, conluo, concluindo.
 
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a arte de ser português.
Eduardo Pinto
In 365 Fevereiro 2004

Um condensado de emoções, o episódio mais mítico de todo o desporto olímpico português. Assim se pode definir a estrondosa derrota do atleta Domingos Castro na final dos 5000 metros nas olimpíadas de Seul, em 1988. Por isso, relembrá-lo significa manter viva a nossa identidade enquanto portugueses.

Domingos Castro protagonizou um dos momentos mais agonizantes do modo de ser português e do lusitano atletismo numa quente tarde de Setembro, no Estádio Olímpico de Seul, no ano de 1988. O atleta de Fermentões, concelho de Guimarães, preparava-se para disputar a final masculina dos cinco mil metros. Para trás, ficavam as eliminatórias, ficava também José Regalo que, com o tempo de 13m 24,48s, não conseguiu o apuramento. À sua frente, Domingos tinha o queniano John Ngugi, um pulmão imenso de resistência e velocidade. Ao seu lado, o mano Castro tinha a esperança de quase dez milhões de portugueses e a medalha de ouro conquistada por Rosa Mota, a rapariguinha da Foz, escassos dias antes.
O tiro de partida é dado, e Domingos arranca bem. A corrida avança em ritmo moderado e o atleta de todos nós vai no pelotão da frente, coladinho a Ngugi, confiante. À entrada na última volta, Domingos Castro já é segundo. “Dá-lhe Domingos, dá-lhe”, pensam os espectadores, enquanto gritam, a milhares de quilómetros de distância, um confiante “É prata, é prata”. Todavia, a hecatombe estava guardada para os últimos metros dessa inesquecível corrida: as palavras de um conhecido comentador desportivo fizeram sentido pela primeira vez: “aconteceu o que se esperava: o inesperado”. Castro começa a perder gás e o pelotão aproxima-se. Os nervos apertam nos espectadores e mais devem ter apertado nesse então jovem de vinte e seis anos. Terá pensado na sua Fermentões natal, no professor Moniz Pereira e no mítico Fernando Mamede, que justificava as derrotas com um bruxedo ou com a clássica frase “a cabeça puxava para um lado e as pernas para o outro”. E foi, claramente, nos ensinamentos de Mamede que Domingos colheu o lusitano tique de olhar para trás enquanto corre, tradutor de uma total desconfiança nas suas capacidades enquanto Homem Vitruviano, atleta e democrata. É precisamente esta táctica que Domingos decide aplicar nos derradeiros metros da prova. E o tique saiu-lhe, em bom rigor, pela culatra. Com efeito, enquanto Domingos olhava freneticamente para trás, movimentando a cabeça para o seu lado direito, Dieter Baumann e Hansjörg Kunze, respectivamente da Alemanha Federal e da Alemanha Democrática, ultrapassavam, sem mácula, o atleta lusitano pela esquerda, ante a incompreensão imediata deste fenómeno por parte do atleta de quase todos nós. Quando compreendeu o que se estava realmente a passar, os escassos quatro metros que faltavam para a meta impediram-no de dar o litro, de partir os rins e de cuspir os pulmões para segurar a prata e o reconhecimento mundial: a fama, o dinheiro e os carros, basicamente.
O facto consumava-se e Domingos perdera tudo. De bestial a besta em menos de cem metros, o existencialismo lusitano em todo o seu esplendor: naquele momento, Castro encontrou-se sozinho perante si próprio, sem saber que sentido dar à sua vida. A angústia tornou-se o sentimento fundamental, revelador da sua condição humana e, claro está, da sua condição de português no mundo.
Como um azar nunca vem só, o insuspeito José Regalo, mencionado no primeiro parágrafo, joga uma cartada muito especial neste acontecimento. Tendo ficado para trás nas meias-finais, graças à também muito lusitana desgraça de perder uma sapatilha em pleno andamento, e olimpicamente, acabar a corrida de meia branca literalmente empapada em sangue, Regalo e o seu amplexo são os primeiros a tentar conformar o desolado Domingos. Este, lavado em lágrimas, escassos metros à frente da linha da meta, de respiração ofegante, bradava aos céus, em alta voz, um perturbante e cavernoso “Porquê?”. Contudo, tão rápido como o abraço de Regalo, foi a chegada das câmaras e microfones das televisões. Não se apercebendo – ou fingindo não se aperceber – da presença dos média, Regalo dá a mais que olímpica resposta ao “porquê?” do mano Castro. Em directo para todo o mundo lusófono, Regalo solta, em alta voz e repetidamente, um imortal “calma, caralho!”.
Com a derrota de Castro e o abraço de regalo estava criado um mito. Talvez o maior mito de todos os tempos modernos do atletismo português, deixando para trás o vómito em directo de uma conhecida maratonista, a falta de apoios de Aurora Cunha, as lesões nos adutores de Fernanda Ribeiro e a Nelly Furtado a tratar por tu o presidente Jorge Sampaio.
Para a posteridade, aqui fica a classificação e os tempos dos atletas: 1. John Ngugi – Quénia - 13.11,70; 2. Dieter Baumann – RFA -13.15,52; 3. Hansjörg Kunze – RDA - 13.15,73; 4. Domingos Castro – Portugal - 13.16,09.
 
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porque não gosto de maestros.
Eduardo Pinto
In 365 Abril 2005


Muitos são os ofícios que desempenham um papel fulcral no progresso e avanço da humanidade. Temos como exemplos máximos a medicina, a afinação de carros quitados, a biologia molecular e o coleccionismo. Contudo, outros métiers existem cuja sua importância prática é altamente diminuta, senão nula. E pior do que isso é o facto de tais profissões serem amplamente respeitadas em toda a sociedade, considerada esta num eixo transversal. Falamos, obviamente, de um dos mais inúteis trabalhos – porém, das mais prestigiantes - que a humanidade já conheceu: ser maestro.

No passado mês de Dezembro, tive a oportunidade de me deslocar a Veneza, numa viagem de contornos pouco claros, cujo conteúdo, por razões de segurança pessoal, não vou aqui revelar. Adianto, sim, durante a minha estadia na Aveiro italiana, peripatetiquei-me por vielas, ruas obscuras, cafés famosos, judiarias e loggias sinistras. Relembrei as passadas de Gustav von Aschenbach e o seu quase amor por Tadzio, relembrei Visconti e Dirk Bogarde, Woody Allen e Corto Maltese, Hemingway e o bom leão. Tudo isto, independentemente de não compreender em que é que esta cidade é mais bonita que Aveiro, onde, ao menos, os proto-gondoleiros que guiam os moliceiros não cantam o O Sole Mio ao berros.
Numa determinada terça-feira, encontrava-me sentado na esplanada do café Florian, hipnotizado pelo Sirocco, a beber um traçado e a observar a luminosidade da Piazza San Marco, quando um velho canalha e amigo italiano me desafiou a ir ver Don Giovanni. De imediato, supus que o conhecido allenatore iria proferir uma palestra sobre as virtudes quase melódicas do catenaccio, mas prontamente fui instruído que o dito Don Giovanni mais não se tratava que uma ópera do gigante Wolfgang Amadeus Mozart, de quem sou profundo admirador e conhecedor. Aceitei o convite como forma de quebrar a monotonia alcoólica dos meus fins de tarde venezianos e lá rumei ao reconstruído La Fenice.
Serve este intróito para descrever, com escusados detalhes, a minha chegada triunfal ao La Fenice, onde fui, como habitualmente, efusivamente saudado pelo porteiro e por mais duas ou três pessoas que devo conhecer de algum lado mais ou menos obscuro.
Posto isto, cumpre-me dizer que a ópera foi, como sempre, supina. Aliás, ao soarem os primeiros acordes, lembrei-me logo que já tinha visto o Mozart em Alvalade, tendo-lhe até pedido, aos berros, para tocar o Papageno.
Falemos, então, do que me faz tergiversar em redor deste assunto: a função do maestro. Sinceramente, e sendo eu um melómano convicto, nunca a percebi. Ou melhor, percebo-a tão bem como a presença da vaca e do burrinho no presépio, ou seja, num mero contexto acessório. Ora, isto nada tem de revoltante quando se cumpre o desígnio de Thom Yorke: everything in it’s right place. E tal desígnio, como é intuitivo, não se verifica nestes casos, uma vez que o maestro é o tipo que colhe os louros todos, quando pouco ou nada fez para isso. Senão vejamos. A primeira ovação é sempre para ele, só pelo simples facto de entrar em cena. Ainda não fez nada de digno e já está a comer com palmas e mais palmas. A única coisa com verdadeiro sentido que um maestro faz em toda a sua actividade –seja em ensaios ou em performances ao vivo - é aquele inspirar profundo, seguido de uma subida de braços, em um, e dois, e três e zás, que a música comece. Aí sim, há alguma função, uma coordenação útil, que permite que dezenas de instrumentistas comecem a tocar uma obra exactamente ao mesmo tempo, sem falsas partidas, o que, como se sabe, é algo difícil. Claro que o percussionista ou o tipo dos pratos – elementos que, nas orquestras, também não fazem praticamente a ponta de um chavelho e são pagos – podiam fazer exactamente o mesmo. Mas não. Tem de ser o tipo com ar mais velho e respeitado, para conferir uma certa solenidade ao certame. Depois, anda ali a mexer a batuta de um lado para o outro, ao sabor da melodia – coisa que qualquer tipo, com o mínimo de ritmo, poderia fazer, sem ter de dizer que passou pelo conservatório, pela Guildhall School of Music and Drama em Londres ou pela Academia de Música da PSP -, tem um ajudante que lhe muda as páginas da partitura - o que indicia que até pode não saber ler uma pauta - e por regra, usa um ar grave e sério para as partes pesadas da estrutura musical e um ar aborboletado para as partes mais aligeiradas. Durante a obra que rege, deve, provavelmente, ir pensando nas compras que tem que fazer, no fraque que veste e que lhe fica a matar, vai olhando lascivamente para a segunda violinista – um clássico – e tudo isto, sob a veste disfarçante da mais absorvente compenetração. Algumas horas mais tarde, arrisca-se a ser ovacionado de pé. Nada de mais, comparado com o que vem a seguir: flores, mais aplausos, calorosos amplexos acompanhados de frases do género “brilhante”, “magistral”, “dotou esta ópera de uma nova vida”, entre muitos outros elogios absolutamente imerecidos, quando o que o batutas fez é quase igual a zero. Honrosa excepção nesta absorção de méritos é apenas o reencaminhamento de parte das estrondosas ovações mencionadas há pouco para os verdadeiros executores que são os instrumentistas. Depois, chegam as regalias, os salários principescos, o nome que no disco se sobrepõe ao do próprio compositor e aquela aura quase mística que se traduz muito bem na frase que se diz a um próximo: “devias ir ver esta sinfonia, o maestro é fulano”. Como toda a gente sabe, isto é verdadeiramente revoltante e ultrajante: insulta os compositores e a sua memória, insulta os instrumentistas e o seu virtuosismo.
Glorifica-se o intermediário, esquece-se o produtor da matéria prima e o comprador final. Jean Baptiste Say – que esteve para ser maestro – e Karl Marx, esse melómano, por certo que dão voltas na tumba com isto. Eu próprio não escondo o meu incómodo. Maestro, caros leitores, só há um: o Rui Costa.
 
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dez anos de trilogia.
Eduardo Brito
In ZonaNon, Maio de 2002

O ano de dois mil e dois assinala o décimo aniversário de um dos mais interessantes trabalhos do convencionalmente denominado Cinema Europeu. Com efeito, a Trilogia Azul, Branco e Vermelho, do cineasta polaco Krzysztof Kieslowski, começou a ser filmada em 1992, tendo sido concluída em 1994, dois anos antes da morte do realizador. Três filmes que, numa primeira abordagem, versam respectivamente sobre igualdade, liberdade e fraternidade mas que, como que navegando pelas suas camadas mais profundas, outros significados desvelam. Numa altura em que, na mesma Europa que Kieslowski filmou, tais valores parecem querer mergulhar na crise das palavras fáceis de certos movimentos políticos, relembrar a Triologia é, de um certo e pequeno modo, reafirmar tais valores.

A génese destes filmes é um pouco mais antiga que a data da sua feitura, remontando aos tempos de Decálogo. Em 1988, Kieslowski e o argumentista Krzysztof Piesiewicz interpretam a aplicação dos Dez Mandamentos da filosofia cristã nos dias de hoje em dez episódios filmados para televisão. Perante os óptimos resultados obtidos com Decálogo, ficou em aberto a possibilidade de desenvolver outras peças deste estilo de exercício narrativo, o que veio a acontecer, então, há precisamente dez anos, com a construção de Trois Couleurs: Bleu, Blanc, Rouge.

Como é pacificamente aceite, a significação mais comum da Trilogia de Kieslowski cinge-a às palavras que dão cor à bandeira francesa, se bem que o conceito de liberdade, igualdade e fraternidade nestes filmes não se confina ao prisma eminentemente social que deriva da Revolução Francesa de 1789. Não nos é oferecida uma visão, um olhar e uma análise social das três palavras, antes somos levados a uma abordagem que cresce da parte para o todo, estudando os três conceitos numa perspectiva quase estritamente individual, que nos singulariza enquanto seres distintos que somos, e que nos une na nossa vida individualmente comum, igual a todas as outras. Exploram-se estes conceitos através das pessoas e das suas relações. Ao assistirmos a Azul, olhamos o confronto de Julie com a sua liberdade individual, com o seu corte com o passado. Em Branco, observamos Karol numa procura da igualdade com Dominique. Em Vermelho, somos cúmplices da fraternidade que vai florescendo entre Valentine e o juiz Joseph Kern.

Apesar de serem filmes absolutamente distintos, pontos existem que tornam visível uma forte ideia de comunhão, nomeadamente a aparentemente estranha presença de um vidrão nos três filmes. Perante um problema igual, os três personagens dos três filmes reagem de três modos diferentes. Nesta cena, ante a dificuldade de uma pessoa em depositar uma garrafa num vidrão, vemos que em Azul, Julie não ajuda tal pessoa por estar a saborear a sua liberdade interior. Em Branco, Karol também não o faz por achar que tal pessoa (um mendigo) está numa condição igual à sua. Só em Vermelho, Valentine se predispõe a ajudar, fraternamente, uma pessoa idosa que, com dificuldade, tenta introduzir a garrafa no vidrão. O vidrão une as narrativas e individualiza-as em cada um dos seus significados.

Explorando uma outra camada temática dos três filmes, para além da liberdade, igualdade e fraternidade, somos levados a descortinar outra semântica: Azul poderá ser um filme sobre perda, Branco sobre vingança e Vermelho sobre destinos. É o próprio autor que nos abre os rascunhos das suas obras quando afirma que se tratam de "três histórias separadas, se bem que ligadas numa evolução conjunta. (…) Respeito muito os meus espectadores e a eles deixo a liberdade de descobrir os filmes. (…) Para chegar a outras significações, é necessário remover o segundo, o terceiro e o quarto véu. Mas existe sempre o primeiro. E esse é somente uma história."(1)

Para além da genialidade das obras na sua singularidade e no seu todo, seja no campo da narrativa, do discurso e linguagem cinematográfica (vejam-se alguns pormenores de montagem e alguns planos sequência, sem esquecer, como é óbvio, a fotografia), fica-nos a intenção do autor, quando afirma que "talvez seja a alma que tento capturar, em qualquer caso, uma verdade que ainda não encontrei. Como o tempo que voa e nunca pode ser apanhado."





(1) Kieslowski citado por NOLLET, Karine, La Reflexivité dans la Trilogie de Krzysztof Kieslowski.
 
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as viagens de um olhar.
Eduardo Brito
In ZonaNon, Junho de 2002
In danielblaufuks.com


Daniel Blaufuks mostra-se como um viajante. Terá na bagagem livros de Walt Whitman e de Pessoa, uma máquina fotográfica e um caderno, onde anota as suas ideias e cola as suas imagens. "Às vezes era necessário escrever porque tinha muitas fotografias e outras vezes tinha algo para dizer e precisava de fotografar para compor a página", diz-nos Blaufuks, a propósito dos seus diários de Londres (London Diaries, de 1994) e S. Petersburgo (Viagem a S. Petersburgo, de 1998), trabalhos que lhe conferiram, em definitivo, uma imagem marcada, uma identidade enquanto artista. Os diários de Blaufuks, enquanto exercícios da arte fotográfica (e, porque não, narrativa) existem em vários números, apesar de apenas os dois referidos se encontrarem publicados. São, nas palavras do autor, "uma mistura de realidades com poucas imaginações", que oferecem ao espectador uma certa vontade de entrar nos mundos que nos mostram, cumprindo, deste modo, um dos desígnios de Roland Barthes para a arte fotográfica: provocar no observador uma certa agitação interior (...) uma pressão do indizível que quer ser dito(1). Marcam um olhar próprio do lugar que visitam, recuperando a fórmula sempre eficaz do caderno de folhas grossas, onde se colam polaroids e, à volta das imagens se deposita um "sentimentário" do que se vai vendo e vivendo. Os London Diaries têm um registo mais intimista, ao passo que a Viagem a S. Petersburgo se centra numa revisitação à iconografia do universo soviético. Contudo, ambos passam, no entender do autor, por uma manifestação de "honestidade, que é rara na arte hoje em dia".

Mas nem só deste tipo de registos vive o já extenso trabalho daquele que se afigura como um dos mais conceituados fotógrafos portugueses nos espaços nacionais e, sobretudo, além fronteiras. As exposições e os livros sucedem-se, as viagens aumentam e, entre uma e outra paragem, Blaufuks tem tempo para dirigir a concepção fotográfica dos trabalhos musicais dos Madredeus, Mão Morta e Camané, entre muitas outras participações nas mais variadas áreas, onde os exemplos percorrem a decoração de interiores e o desenho de palco, passando por instalações e projecções de vídeo. Esta multiplicidade de formas e meios de expressão do olhar inquieto e irrequieto de Blaufuks encontra a sua justificação numa (também ela) visão de conjunto de uma determinada carreira: "um trabalho deve ser coerente, seja qual for o meio em que se desenvolve. São poucos os autores que possuem uma obra que se vai desenvolvendo ao longo dos anos, avançando, por vezes parando ou mesmo recuando, cometendo erros, mas em que se sente uma pesquisa através da experimentação dentro de um programa definido". E é nesta fase de pesquisa e experimentação que, no início de 2001, surge Black>White, curta metragem ficcional que transporta para a linguagem cinematográfica - para o vocabulário da fotografia em movimento - algumas das imagens de marca de Blaufuks: a cor forte, bem delimitada na sua dicotomia frio e quente, e alguns temas recorrentes do universo próprio de Blaufuks: os copos de vidro que distorcem horizontes, a água da chuva e flores. Ainda no campo do cinema, Blaufuks apresentou, há bem pouco tempo, mais uma continuidade no seu campo de operação. Sob Céus Estranhos é uma média metragem documental que nos conta a história dos refugiados judeus em Lisboa, durante a Segunda Guerra Mundial. Blaufuks, de ascendência judaica, fala de Sob Céus Estranhos como uma história que não se devia perder, uma metáfora da condição dos seus próprios Avós: "Não quis fazer um filme, quis contar uma história. Durante dois anos pesquisei em arquivos e acabei com material para vários filmes, mas a história era a mesma. Também não queria fazer um filme tradicional de entrevistas e música, não quis mostrar idosos a falarem de acontecimentos passados há cinquenta anos. Assim, o filme é um objecto pessoal que se encaixa perfeitamente no meu trabalho, uma memória de uma memória. Talvez um dia alguém conte esta história de uma forma mais objectiva, porque, na minha opinião, ela faz parte de mim. Daí a necessidade deste filme. Se eu não o fizesse, mais ninguém o faria". Nos trabalhos de pesquisa para Sob Céus Estranhos, Blaufuks encontrou material suficiente para criar Rejected, um conjunto de imagens sobre imagens, de fotografias de fotografias de judeus cujo visto de entrada em Portugal foi rejeitado, dando assim identidade e fisionomia individual a um conjunto de pessoas, que, provavelmente conheceram a morte em campos de concentração. Sobre Rejected, Blaufuks afirma que encontrou muitas fotografias nos arquivos destes rejeitados não se sentindo bem ao ter que "escolher quais os que fotografava e quais não, como se tivesse o poder de escolher entre os que teriam uma segunda vida ou os que ficariam esquecidos para todo o sempre. Porque ao mostrar estas imagens contribuo para a sua memória".

Daniel Blaufuks mostra-se como um viajante. Não é o convencional fotógrafo de viagens, mas as suas imagens vivem em vários lugares da "Terra Azul como uma Laranja", sejam eles em Tanger ou em Londres, em Madrid ou, mais recentemente, Nova Iorque, através de um conjunto de fotografias que mostram o dia a dia da Big Apple: da solidão dos tristes prédios grandes, à imagética americana, Blaufuks absorve com a crítica do olhar que sente o instante um universo próximo daquele que é observado por Jorge Colombo em Fullerton ou nos Dailies. E as viagens de Blaufuks não se dão só por entre aeroportos e auto-estradas. São sobretudo feitas num saudável saltitar de meios de expressão que a arte contemporânea oferece, convergindo num resultado que tem sempre por base a imagem, o vasto quadro por onde se sente o olhar, numa rara e qualitativa coerência estética, próxima da identidade da galeria dos brilhantes.

Qual Marat à espera do seu destino, Daniel Blaufuks fotografa-se numa banheira em S. Petersburgo. Por baixo do seu olhar melancolicamente colocado num qualquer vazio, podemos ler quando morrer vou ter pena de todos os sítios que não cheguei a ver. Talvez ver, neste caso, queira significar a actividade desenvolvida por Blaufuks desde 1988: fotografar, absorver o mundo e os seus detalhes, na micrologia do instante (2) que nos oferece a imagem fotográfica.





(1) BARTHES, Roland. A Câmara Clara, p. 36, Edições 70, Lisboa, 1980.
(2) Numa expressão de Bernardo Pinto de Almeida, em Imagem da Fotografia, p.20, Ed. Assírio & Alvim, Lisboa, 1995



 
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caminhos cruzados.
Eduardo Brito
in ZonaNon, Junho de 2002

1 Zbigniew Preisner

Zbigniew Preisner afirma que escreve a música que gostaria de escutar caso não a tivesse composto. Assim se pode retratar este compositor polaco, nascido em Bielsko-Biala a 20 de Maio de 1955, considerado pela crítica como um dos grandes nomes da música contemporânea.
A paixão pela música cedo se superiorizou aos estudos de Filosofia e História levados a cabo na Universidade de Cracóvia. Preisner, um autodidacta, tinha como passatempo comprar discos de música clássica e transcrever para o papel as notas que compunham as melodias que ia escutando. É ainda na universidade que escreve os primeiros trechos musicais de sua autoria, trechos esses que hão-de incidir quase em exclusivo na atmosfera cinematográfica, em que mergulha primeiro pela mão de Antoni Krauze, (com Prognoza Pogody) e de seguida, por força da sua forte amizade por Krzysztof Kieslowski, o realizador da Trilogia Azul, Branco e Vermelho. Um dos primeiros trabalhos de Preisner com Kieslowski é a banda sonora original de Bez Konca, filme de 1985. O reconhecimento internacional haveria de chegar alguns anos mais tarde, em 1989, fruto de mais uma colaboração com Kieslowski em Decálogo e, dois anos mais tarde, com A Dupla Vida de Véronique.

1992 vê nascer a banda sonora da Trilogia de Kieslowski naquele que será, provavelmente, o ponto alto da carreira de Preisner. Em Azul, oferece-nos o esboço de uma sinfonia para a Europa, em Branco regressamos à música tradicional polaca, em Vermelho, saltitamos entre refinados boleros e uma doce e melódica sinfonia .

Episódio singular e caricato na carreira de Preisner é a criação do compositor fictício van den Budenmayer, cuja música surge pela primeira vez em A Dupla Vida de Véronique, voltando a aparecer em Azul (é van den Budenmayer que inspira o marido de Julie, também ele compositor), Branco (é de van den Budenmayer a música fúnebre no funeral de Karol) e Vermelho (Valentine compra um disco de van den Budenmayer). Reza a lenda que a Oxford University Press, com vista à compilação de dados para uma enciclopédia musical, terá pedido a Preisner dados sobre esse suposto compositor, e, ante a resposta deste a dizer que se tratava de uma invenção, ter-se-á recusado a acreditar.

Mas como ilustrar o som que sai da cabeça de Preisner? O crítico John L. Walters escreveu que a música deste compositor desempenha um papel tão importante que o espectador chega a pensar que as imagens estão ali para iluminar a música e não o contrário: aqui parece morar toda a magia da música de Zbigniew Preisner. A sua melodia, depreende-se, tem uma assinatura muito própria, se bem que encontramos restos pequeninos da influência de compositores leste europeus, como por exemplo, Henryik Gorécky. Ao escutarmos as obras de Presiner, logo nos apercebemos de uma textura melódica predominantemente assente em tons menores e em tempos lentos, uma sonoridade próxima do poderio acústico das grandes catedrais. Para isto, muito contribui igualmente uma colaboração com Elzbieta Towarnicka, uma soprano de voz poderosa, presente em várias obras do autor.

Uma das primeiras e raras incursões de Zbigniew Preisner para além dos domínios das bandas sonoras começou a ser trabalhada exactamente três dias após a morte do inseparável amigo Kieslowski (as colaborações com outros cineastas, durante o período de vida do realizador, contam-se pelos dedos das mãos, com destaque para O Fio do Horizonte, de Fernando Lopes). Nessa data, Preisner inicia a feitura de Requiem for My Friend, uma ideia cuja origem encalha num projecto comum com Kieslowski enquanto realizador e Krzysztof Piesewicz enquanto argumentista. O resultado previsto seria um trabalho algures entre Ópera e música clássica, cuja composição sonora caberia, como é óbvio, a Preisner. Contudo, a morte de Kieslowski afastou o compositor do conceito original. Requiem for My Friend, considerada como a obra mais elaborada e sentida de Preisner assenta numa peça em dois movimentos: o primeiro, Requiem, repousa na estrutura clássica da missa dos mortos, o segundo, Life, apresenta-se nas vestes de uma sinfonia esperançosa e sentida. Todo este trabalho acabou por ver a luz do dia e o público de Varsóvia no dia 1 de Outubro de 1998. Preisner classificou-o como música de fronteira, algo que não sendo música clássica já não é, igualmente, música para filmes.

Actualmente, desde a cidade de Cracóvia onde vai vivendo, Preisner continua a criar as atmosferas únicas das suas bandas sonoras. Os seus mais recentes trabalhos são as bandas sonoras de Weiser, Last September e Aberdeen, nesta última travando um interessantíssimo diálogo com a cantora pop Stina Nordenstam.


2 Stina Nordenstam

Um jornalista do The Times escreveu no final do ano passado que, para um crítico musical, saber que se vai entrevistar Stina Nordenstam é quase a mesma coisa que, para um crítico de cinema, receber um telefonema que lhe garanta uma entrevista com Marlon Brando. Stina Nordenstam é assim: nos últimos dez anos, gravou cinco álbuns e apenas deu seis entrevistas para falar sobre eles. Não dá concertos, não se expõe minimamente e, no entanto, pode ser considerada como um dos grandes fenómenos de culto que aconteceram na última década do século que há pouco terminou.

Kristina Marianne Nordenstam nasceu em Estocolmo no ano de 1969. Aos quinze anos formou a sua primeira banda, vocacionada para versões de clássicos de jazz. Não que tivesse, então, grandes afinidades com o estilo musical (Stina estudava e cantava música clássica), mas porque estava decidida a ter alguma coisa que fazer para poder estar fora de casa. Uma das várias histórias a seu respeito diz-nos que Nordenstam, por força da autoridade excessiva e opressiva dos seus pais, jurou regressar a casa apenas no dia em que tivesse exorcizado, através da escrita e da música, todos os seus fantasmas. Que se saiba, ainda não voltou e já lá vão cinco álbuns e algumas profícuas colaborações. É a própria Stina, numa dessas poucas entrevistas que foi dando ao longo da sua carreira que nos diz considerar-se uma pessoa “problemática e fragmentada, que viveu uma intensa experiência das coisas: tinha ansiedades e pânicos que nunca resolvi. E é essa biblioteca de atmosferas criadas ao longo da minha vida que parece fazer de mim uma pessoa rica”. E a riqueza está bem presente logo no seu primeiro trabalho: Memories of a Colour, de 1991 mostra ao mundo uma voz ímpar: sem ser poderosa é absolutamente inconfundível, sem ser límpida é pueril e inocente. “Escrevo musica para a minha voz e canto como a minha voz quer, deixa e manda”, afirmou Nordenstam numa das poucas conversas mantidas com jornalistas. Temas como Soon After Christmas (canção inicialmente composta para o grupo jazzy de Stina, os The Flippermen) e He Watches Her From Behind marcam um trabalho que a própria autora considera bastante imaturo, mas que deixa já delineado o caminho a seguir em registos posteriores: histórias tristes e de uma imensa melancolia, própria dos dias de Outono e Inverno. And She Closed Her Eyes, de 1994, desenvolve o rumo traçado, com aquela voz intimista que surge muitas vezes murmurante, próxima de uma certa forma de desordem, própria do estado puro das coisas. When Debbie is Back From Texas e Murder in Maryland Park confirmam a capacidade invulgar de criação de ambientes próprios dos mais tristes filmes, So This is Goodbye é mesmo das poucas canções capazes de transportar qualquer pessoa para dentro da história que ela narra.

A melodia que acompanha a voz de Nordenstam anda perto de um estilo levemente jazzy salpicado pela não menos melancólica mão de Nick Drake. A música parece que vem de longe, como se a estivessemos a escutar ao fundo de um corredor, proporcionando quase instintivamente aquela dicotomia do calor da casa em contraste com o frio que lá fora faz. Toda a obra de Stina Nordenstam é percorrida por uma ideia de fragilidade própria de uma criança que corre em constante desequilíbrio. Sobre o modo de obter estas atmosferas, diz a cantora que “o jogo de criar consiste em oferecer-me um quadro e pintar ao acaso, se bem que, com a música, tenho mais confiança em mim, logo, menos necessidade de me controlar”. Descontrolo e desequilíbrio talvez sejam mesmo as palavras que melhor traduzem o terceiro trabalho de originais da cantora que não dá concertos. Dynamite foi lançado em 1996 e expondo o turbilhão emocional que, aparentemente, parecia varrer a vida de Stina Nordenstam. Um trabalho sombrio, poderoso e experimentalista do ponto de vista instrumental, onde a voz, sem abandonar as características já referidas, se torna amarga e mesmo violenta, resultando num quadro de uma amargura e desolação impressionantes.

Inconstante e irrequieta, a cantora sueca lança, em 1998, um álbum de versões. Tudo começou por um desafio de um amigo, que lhe propôs gravar um tema de Elvis Presley. Stina não ficou por aí, decidindo criar um álbum inteiro de temas dos mais variados artistas, esquecendo mesmo o mote inicial de incluir a tal canção de Presley. People Are Strange, assim se chama este disco onde Nordenstam consegue suplantar em emoção, entrega e arranjos melódicos as próprias canções originais. Para além da emocionante e enigmática versão de People Are Strange, dos Doors, encontramos revisitações e transformações quase diabólicas de Sailing, popularizada por Rod Stewart, Purple Rain, de Prince e I Came So Far For Beauty de Leonard Cohen. Recriações consideradas absolutamente sublimes, assumindo em definitivo o recurso a uma sonoridade carregada daquilo que em fotografia se chamaria de grão.

O crescente reconhecimento por parte da crítica, com as consequentes pressões e solicitações das mais variadas naturezas, levam Stina a procurar refúgio numa casa situada numa floresta nos arredores de Estocolmo e a lutar contra todos os seus enigmáticos fantasmas, pânicos e medos da fama. O regresso a uma certa ribalta e exposição acontece três anos depois com o seu último trabalho de originais, This Is, onde a melodia se torna mais alegre e luminosa, abandonando as tonalidades mais escuras de gravações anteriores, como se tratasse de uma suave transição do Inverno para a Primavera. This Is é um trabalho onde a crise pessoal de Nordenstam parece ter ficado para trás, onde a artista encontra uma certa paz de espírito que sempre lhe houvera fugido. Mas, como de costume, pouco se sabe sobre isto. Stina é avessa à fama, às entrevistas e às imagens. Apesar de trabalhar, entre espaços, como fotógrafa, poucas são as imagens onde ela aparece como objecto nítido e focado. As fotografias são quase sempre difusas e confusas, excepção seja feita às que aparecem em This Is, bem como os dez vídeos feitos por dez realizadores para as músicas deste álbum. Apesar desta crescente e recente nitidez, o mesmo jornalista que aguardava o milagre de obter uma entrevista de Nordenstam espantou-se quando não a conseguiu reconhecer no local combinado para o dito encontro. O recurso a fórmulas de caracterização e maquilhagem nas suas imagens tornam-na irreconhecível no meio da multidão. E aqui surge a dúvida: não será toda esta panóplia de medos e refúgios, depressões e melancolias uma grande encenação? Não interessa. O cartão de identidade de Stina é, sem dúvida, a sua voz. E apenas e só isso importa, seja nos álbuns de originais que aparecem, seja nas diversas colaborações que Stina empreende. Nestas últimas, encontramos cumplicidades tão dispares como com Vangelis, Yello, Brett Anderson, dos Suede, e os produtores Tchad Blake e Mitchel Froom. Antes de partilhar This Is com o mundo, Stina saiu das sombras da sua casa de floresta, onde passava os dias a ler, a passear e a escutar as músicas dos Red House Painters e de Elliot Smith, para expor, por uma última vez, toda a sua melancolia, emprestando a sua voz à banda sonora original de Aberdeen, travando um interessantíssimo diálogo com o compositor polaco Zbigniew Preisner.


3 Aberdeen

Aberdeen é o lugar de encontro entre o compositor polaco Zbigniew Preisner com a cantora sueca Stina Nordenstam. Não propriamente na cidade escocesa, mas sim na banda sonora original do filme homónimo. Um encontro inesperado com resultado audível em Beginning of the Story, I Am Not your Father, A Last goodbye e Aberdeen – End Titles, quatro dos dezassete temas que compõem o álbum. Se bem que por estrear em terras portuguesas, o filme narra-nos a história de Kaisa, uma advogada londrina de sucesso, com uma irresistível queda para a cocaína. Um dia, a sua mãe telefona-lhe de Aberdeen e diz-lhe que tem poucos meses de vida. O último favor que lhe pede é que traga o seu pai à sua presença. Acontece que este se encontra algures na Noruega e de relações cortadas com Kaisa. Apesar de tal ruptura relacional, Kaisa atendende ao estado irreversível da saúde da sua mãe e parte à procura do pai, encontrando-o alcoólico e impossibilitado de fazer a viagem de avião. O que se segue reúne os condimentos básicos do filme de viagem: Kaisa e o pai viajam para Aberdeen de carro, numa viagem de reencontro e aproximação, para um derradeiro adeus. A estrada, ao contrário de outros filmes, não é lugar de libertação, mas sim de confronto de vícios e personalidades, logo, lugar de inúmeras paragens. Aberdeen, cidade que serve de título ao filme, pouco é mostrada nas imagens que fazem o filme, antes se desenhando como o ponto convergente de toda a narrativa que este contém.

Considerado pela crítica como um filme que, sem ser fora de série, não deixa de ser interessante, Aberdeen terá pelo menos a vantagem de oferecer um ambiente musical de uma qualidade impressionante, reunindo a complexidade temática das sonoridades jazzy, a melancolia das canções de embalar e o som identificativo das imagens de vastas paisagens feitas: ao escutar este álbum numa qualquer viagem, logo se percebe o porquê destas linhas. A música, apesar dos poucos instrumentos utilizados (voz, piano, guitarra, baixo e saxofone alto) é límpida e cristalina. Os pianos soam a memórias antigas que sempre antecipam os regressos. E assim se opera a junção de dois criadores provenientes de campos musicais opostos, mas ambos com leves aproximações a uma certa noção de jazz. Os temas em comum espelham a vertente menos sinfónica de Preisner, e, como habitualmente, a melancolia doce e intimista inerente à voz de Stina Nordenstam, um pouco menos sombria que nos seus trabalhos de originais. Em Aberdeen, Preisner parece estar mais próximo do jazz de Gabarek que das sinfonias de Gorécky, capturando alguma sonoridade mais nórdica, com a grande e natural ajuda da voz de Stina Nordenstam, não sendo alheia a esta transformação a própria nacionalidade e lugar de decurso do filme. Os caminhos de Nordenstam (aqui num afastamento do seu habitat natural, o pop) e Preisner tocam-se e separam-se como a intersecção de duas linhas rectas neste filme de Hans Petter Molland. O próprio realizador admite que a música por eles criada é absolutamente milagrosa no que diz respeito à função que desempenha na longa metragem: a criação de uma atmosfera que acompanhe e encaminhe o normal decurso da narrativa. O resultado é, como já foi referido, algo muito próximo de sonoridades de embalar envolvidas num cortinado jazzy. É, então, esta vertente mais jazzy destes compositores que os une. Um rendez-vous inusitado, portanto, com um resultado diferente do estilo identificativo quer de Preisner, quer de Stina, mas que não desvirtua a sua singularidade enquanto autores dotados de um certo génio e criatividade cada vez menos audíveis nos dias que passam. Caminhos cruzados num trabalho único, caminhos que se cruzam provavelmente para não mais se encontrarem. Fica a pérola que poderemos sempre guardar bem perto de nós.





Aberdeen, Noruega, 2000, 113 minutos, cor. Realização: Hans Petter Molland Argumento: Kristin Amundsen, Hans Petter Molland. Elenco: Lena Headey, Stellan Skarsgård, Ian Hart, Charlotte Rampling, Louise Goodall. Banda sonora original: Aberdeen, de Zbigniew Preisner, Silva Records, 2000. Guitarra: John Parricelli. Baixo: Andy Pask. Piano Leszek Modzder. Saxofone Alto: Jerzy Glowczewski. Voz Stina Nordenstam.
 
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a verdade do medo.
Eduardo Brito
In ZonaNon, Maio de 2002

Ao longo dos tempos, a relação do Homem com o medo conheceu variadíssimas formas de manifestação: da pintura à música, das palavras às imagens, esta dialéctica está presente em quase todas as formas de expressão artística. E o cinema não se constitui como excepção. Aliás, logo na sua génese, no Grand Café do Boulevard des Capucines em Paris, no dia 28 de Dezembro de 1895, o cinema foi capaz de provocar a primeira sensação de medo nos espectadores, com a chegada do comboio à Gare de la Ciotat. E ao longo da sua história, a Sétima Arte brindou os seus devotos seguidores com inúmeros exemplos, sejam eles encontrados na reflexão sobre o próprio medo em si ou existam eles na criação de atmosferas que ao medo conduzem.

O filme Peeping Tom, datado de 1959, contém precisamente tais duas variantes na abordagem deste fenómeno. Realizado por Michael Powell, conta-nos a história de Mark Lewis (Karlheinz Boehm), um operador de câmara que se dedica a assassinar mulheres com um punhal estrategicamente colocado no tripé da sua câmara de filmar, registando os instantes de terror que antecedem o momento fatal e obtendo, deste modo, a genuína face do medo.

Logo no início do filme, somos levados a contemplar a tela através do olho do assassino: imediatamente, o espectador assume uma grande cumplicidade com aquele que se prepara para matar, se não mesmo uma perfeita identidade. Vestimos em pleno a pele de voyeurs, quer como observadores da narrativa, quer como comungando a visão do assassino, como se nada mais existisse em seu redor senão aquilo que ele vê. Sublime exercício de Michael Powell que, recorrendo a esta estratégia nos faz transpor a fronteira do campo testemunhal para, como que por magia, nos associarmos à personagem do malfeitor. Mas será Mark a personificação do Mal? Ao longo do filme, tal ideia vai-se esbatendo. Conhece-se a outra face de Mark, rosto esse marcado por um profundo trauma de infância, por um profundo processo psicológico: o seu pai, reputado cientista, usara-o como cobaia nas suas experiências em torno da psicologia do medo, do terror, filmando o pequeno Mark nas mais diversas e aterrorizantes situações, desde um acordar estremunhado a meio da noite, até à visão do corpo morto da sua mãe. O assassino torna-se vítima. E assim se cumpre o alcance das duas faces do medo: durante o filme, somos mergulhados numa atmosfera sinistra, durante o filme reflectimos sobre como os medos criam ou potenciam novos medos. E para tal, muito contribui o excelente desempenho de Boehm. Peeping Tom, enquanto thriller, ultrapassa as barreiras deste género cinematográfico: aliado à violência e ao suspense, exercita uma reflexão sobre o voyeurismo, contida no próprio título do filme (uma expressão inglesa que abraça o significado de voyeur, o Tom que espreita), bem como reflecte sobre o rosto do medo, abarcando, de um modo metafórico, a velha lenda que reza que o ultimo olhar de uma vítima guarda a fotografia de quem a vitimou. Este filme mostra-nos, ainda, uma solitária e tímida personagem que, qual Jeckyll e Hyde, se trasforma num requintado e metódico assassino. É um filme com uma intensidade dramática fortíssima, que poderá encontrar paralelo apenas em obras do não menos genial Hitchcock.

Aquando da sua estreia, a crítica inglesa arrasou o filme, apelidando-o de "nojento" e "doentio", factos que levaram à quase ruína do seu realizador, salvo apenas pela admiração de Martin Scorcese que, em 1976, recupera o filme e o exibe na sua América.

Michael Powell caracterizou este filme como um filme ternurento. E talvez o seja, se bem que, acima de tudo, estamos perante cento e um minutos onde se cumpre um dos grandes desígnios da arte cinematográfica: sentir o olhar. Sem medos…





Peeping Tom, Inglaterra, 1959, 101 minutos, cor. Realização: Michael Powell. Argumento: Leo Marks. Com: Karlheinz Boehm, Anna Massey e Moira Shearer.
 
posted by Eduardo Brito at 9:48 da tarde | Permalink | 0 comments


















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